INTRODUÇÃO E PESQUISA

Brasil Barroco é um cenário de Incorporais que faz uma dobra no tempo para vasculhar as entranhas do passado, em busca de fragmentos que nos permitam reconstruir passado e presente de acordo com nossos desejos e fantasias. Por isso mesmo, não é um livro de História, mas um livro para se fazer histórias, entre o paraíso e o inferno da colonização, em meio a uma arte divina e a preconceitos torturantes.

A ambientação no RPG Incorporais é muito mais um enfoque sobre um mundo do que um mundo em si, um enfoque que pretende oferecer justamente a possibilidade de abertura, um espaço múltiplo onde se possa discutir relações de significado. Assim, pode-se simplesmente aplicar novos enfoques a mundos já existentes ou desenvolver novas ambientações completas. Neste caso, um enfoque da História da Arte, um olhar estético sobre um período histórico brasileiro.

Apesar de estar lidando com um período da história do Brasil, devo frisar que estamos tratando aqui de uma ambientação para um RPG. Isto implica que o objetivo maior neste caso não é documentar, mas fantasiar. Fantasiar no sentido de criar um mundo secundário com consistência de realidade. A criação desse mundo, como requer a criação deste tipo de fantasia, lança mão da pesquisa e da coerência históricas aliadas à coerência narrativa, de modo que seja capaz de evocar a crença literária e artística, como sugere Tolkien (1966).

A SOCIEDADE COLONIAL BRASILEIRA

O período entre 1650 e 1720 é considerado, principalmente segundo Myriam Ribeiro, o período em que predominou o barroco na arte brasileira. Como período artístico escolhido para a ambientação, é uma escolha do Desejo: mais do que um mundo possível, por ser histórico, é um mundo desejável, por ser retratado através da lente da imaginação. Como período cronológico, é um recorte de uma sociedade dividida entre o discurso místico e o discurso científico onde fantasia e realidade se misturavam até nas questões mais básicas do cotidiano.

Natureza edênica, humanidade demonizada e colônia vista como purgatório foram as formulações mentais com que os homens do Velho Mundo vestiram o Brasil nos seus primeiros três séculos de existência. Nelas, fundiram-se mitos, tradições européias seculares e o universo cultural dos ameríndios e africanos (Mello e Souza, 1995:84-85).

A frase de Laura de Mello e Souza é um bom resumo do universo mental do homem colonial, uma adaptação brasileira deste imaginário dualista, representado pela eterna luta entre Bem e Mal, onde a superstição tinha funções não só práticas, mas também de construir uma identidade cultural. Segundo Elizabeth Carbone Baez, "Neste sistema, Deus e o Demônio ocupavam uma posição de destaque e - aliados à empresa expansionista portuguesa - explicavam desde as grandes descobertas até questões de virtude e pecado" (Baez, 1989:48-49).

Socialmente o Brasil colonial não diferia muito da Europa pré-renascentista. A própria existência da escravatura fez renascer a idéia de um senhor com poderes absolutos sobre grandes pedaços de terra, dentro de moldes sociais similares ao feudalismo. Essa similaridade da sociedade civil com o antigo modelo europeu aliada à visão barroca trazida pelos jesuítas e colonos favoreceu o florescimento de uma arte eminentemente religiosa (Bazin, 1956:35-36).

O BARROCO COLONIAL BRASILEIRO

Para Arnold Hauser (1998:442), o barroco, por ser a "expressão de uma cosmovisão intrinscecamente mais homogênea", diferia do maneirismo, ajustado a uma concepção dividida da vida. Entretanto, ao contrário da propagação uniforme do maneirismo por toda a Europa ocidental, o barroco assumiu uma tal variação de formas de país para país e dentro das diferentes esferas culturais, que se torna difícil reduzí-las a um denominador comum. Essa cosmovisão, considerando diferentes particularidades, decorreu da descoberta de Copérnico de que não só a Terra, deixou de ser o centro do universo, mas também que não havia nenhum centro, consistindo o universo de partes homogêneas e equivalentes, cada uma contendo as leis naturais que regem o todo. A obra de arte barroca, então, simboliza este universo fragmentado porém unificado pela universalidade da lei natural; cada parte da obra aponta, como os corpos celestes, para uma continuidade infinita e absoluta.

Quando se corta uma imagem, surgem diagonais as quais impedem que o olho permaneça estável, puxando-o para fora da composição. As diagonais, instáveis e decadentes, evocam um tempo multidimensional, onde toda a informação sobre a imagem está contida nela mesma, daí seu caráter altamente didático. Essa informação está também contida no cenário, que aponta para o infinito, mas que termina na própria imagem. Não existe nada além da própria informação: ela é auto-suficiente e não latente. A iconografia é revelada e enclausurada dentro da imagem. A luz barroca é artificial e cenográfica, determinando zonas claras e escuras, utilizando um conceito de volume diferente do Renascimento, que trabalha com sombras perspectivistas. Essa iluminação é essencialmente dramática e teatral como a própria sociedade, que vive um drama num palco oblíquo, resultado da inclinação do eixo do Renascimento (Hauser, 1998:445-450).

Segundo Gustavo Schnoor Maneirismo, Barroco e Rococó são periodizações da arte luso-brasileira que dão margem a algumas discussões. Para alguns historiadores portugueses, o Maneirismo teria se estendido no mundo lusitano até os anos 30 do século XVIII, o que entra em desacordo com a nomenclatura usada por Robert Smith sobre o "Estilo Nacional Português", elaborado ao longo do século XVII e utilizado até o surgimento do estilo joanino, na década de 1730. Segundo Smith, Silva Telles e Myriam Ribeiro, este estilo seria de fato o responsável pela introdução do Barroco no Brasil.

Ao lado, respectivamente: esquemas de retábulos maneirista, século XVI; nacional-português, mais tradicional, de linhas barrocas, surgido em Portugal no século XVII, sem equivalentes em nenhuma outra região européia, século XVII a 1720/30; e joanino, de influência italiana, de 1720/30 a 1760.
Acima, de cima para baixo: os elementos transpostos foram correlacionados segundo a estrutura geral de um retábulo, a partir de uma síntese destes três esquemas; para a parte superior, foi utilizado o remate em dossel de um retábulo "joanino" de Manuel de Brito, do altar-mor da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência, Rio de Janeiro, século XVIII; a estrutura foi retirada do retábulo maneirista do altar-mor de São Lourenço dos Índios, século XVI, Niterói, RJ; as colunas torsas da estrutura foram baseadas nas colunas do retábulo em estilo nacional-português do Mosteiro de São Bento, Rio de Janeiro, século XVII.
Acima, à direita, o frontispício do Regimento do Santo Ofício da Inquisição. Portugal, 1640, um exemplo de folha de rosto de livro da época.

A ambientação é apresentada sob três olhares. O do Pe. João Antonil (sec. XVII), no livro Cultura e Opulência do Brasil por suas Drogas e Minas, publicado em 1711, cujo teor tratadístico serve para apresentar o cenário sob o olhar simbólico-divino "oficial", legitimado pela publicação em Portugal, científico porém de moral religiosa, falando de uma natureza edênica: a universalidade. O da artesã Maria do Rosário Menezes, cujo caderno de assentos e diário apresenta o cenário sob o olhar imaginário-mundano "marginal", trazendo à tona os primórdios do sujeito moderno, já evocado em Sheakespeare e Montaigne, um sujeito que começa a questionar e a assinar suas obras: a fragmentação. O primeiro é personagem histórica, a segunda, fictícia. Ele, sacerdote católico apostólico romano, homem europeu: a síntese da ordem patriarcal; ela, mulher mestiça que ousa ser artesã e duvidar da fé, preferindo a ciência: um fragmento de caos. E, finalmente, o de um manual explicativo, um "vislumbre do Real", utilizado para apontar informações sobre regras e referências históricas e iconográficas (BETTOCCHI, Eliane. Design poético: intersemiose e abertura no projeto gráfico de um RPG).

LIVROS | BIBLIOTECA NACIONAL | PORTAL DOMÍNIO PÚBLICO

Segundo Arnaldo Campos (1994), a impressão se estabeleceu nas colônias anglo-saxônicas durante o século XVII, privilegiando leis locais, almanaques, alfabetos, sermões de pastores, catecismos e manuais para comerciantes. Também neste período estabelece-se a primeira fábrica de papel. Somente no século XVIII a imprensa se desenvolve produzindo jornais.

A impressão chegou à América Latina via México, ainda no século XVI. Em 1539 foi publicado Breve Y mas compendiosa doctrina christiana, na oficina de Juan Pablo, italiano radicado na Espanha que veio para o México com a missão de publicar abecedários para instruir índios em fase de catequese. No século seguinte, a Cidade do México já contava com 25.000 habitantes e 1.228 obras impressas.

A segunda cidade da América Latina a publicar, também obras de catequese, foi Lima, Peru, em 1584, por intermédio de Antonio Ricardo, vindo do México. A seguir, Cuenca, no Equador, em 1626.

Os livros no Brasil colonial eram raros, mesmo nas regiões mais prósperas, como Bahia e Pernambuco, e majoritariamente devocionais, assim como as poucas bibliotecas particulares e monásticas existentes. Incluíam catecismos, livros de novenas e sermões, vidas de santos, sendo a Bíblia propriamente dita praticamente ignorada. Inicialmente copiados a mão pelos jesuítas, os livros que chegavam à colônia eram impressos em Portugal e selecionados pela censura do governo e inquisitorial. Muitos livros censurados eram trazidos via contrabando e mais raros ainda eram os impressos na própria colônia, devido às proíbições da Coroa na tentativa de manter uma relação de dependência e de abafar o crescente sentimento de nativismo. Foi em Minas Gerais no início do século XVIII, onde começava a florescer uma cultura mais urbana, que os inventários apresentaram maior número de livros, e sobretudo nas bibliotecas privadas de pessoas eruditas, obras de conteúdo profano e científico (Mello e Souza, 1997:360-368).

As duas tentativas de imprensa no Brasil, uma em Recife (1706), outra no Rio de Janeiro (1747) foram reprimidas pela coroa portuguesa. Somente com a chegada da família real, em 1808, que a imprensa finalmente se estabeleceu no Brasil.

O transporte era feito por navio, onde os livros, não encadernados para aliviar o peso, eram armazenados em tonéis de madeira. Em terra, eram transportados em carroças. Tal sistema acarretava grandes perdas e erros, como troca ou falta de folhas.

Os conteúdos dos livros incluíam, além dos temas religiosos, cartas e diários de viagem, poemas e romances, músicas e partituras, bruxaria, gramáticas, eróticos, filosofia e tratados, como o de Antonil, em línguas nacionais ou latim.

As tiragens, que não passavam de 100 exemplares no século XV, subiram para 1.000 ou 1.500 exemplares nos séculos seguintes, podendo chegar a 7.000 no século XVIII. As técnicas tipográficas só viriam a mostrar grandes aperfeiçoamentos a partir do final do século XVIII, permitindo maiores tiragens no século XIX.

O miolo era feito de papel de trapo (de roupas íntimas de algodão ou linho branco ou bege, macerados e tratados com água limpa), de grande durabilidade, ou pergaminho, e as capas de madeira revestida com couro de boi ou porco ou de pergaminho (sobretudo nos mosteiros); alguns acrescentavam garras para itinerantes.

As técnicas de impressão foram fundamentais na determinação dos tipos de mancha gráfica. Os manuscritos, ainda muito usados, eram muitas vezes ilustrados com desenhos e aquarelas e permitiam grande liberdade de diagramação, enquanto que os impressos em tipos móveis eram mais limitados, permitindo o encadeamento de xilogravuras com o texto, em blocos. Em ambos os casos, gravuras em metal eram encadernadas a parte. As vinhetas (de vinhas, primeiros motivos usados como decoração) surgiram no início do século XVIII e tornaram-se moda nos livros da época, feita por ilustradores em xilogravura.

IMAGENS E ARQUITETURA | MUSEU DE ARTE SACRA | IPHAN

O retábulo maneirista, estilo predominante no século XVI e início do XVII caracteriza-se sobretudo pelas "colunas isoladas, de fuste retilíneo, sustentando entablamentos, apoiadas em dados e envolvendo nichos em arco pleno, com imagens de madeira policromada e/ou painéis retangulares, com pinturas e/ou ornamentação em baixos-relevos" (Schnoor, 2003:159).

As colunas torsas são típicas do estilo nacional-português, estilo mais tradicional de linhas barrocas, surgido em Portugal no século XVII, sem equivalentes em nenhuma outra região européia, predominante até 1720/30 (Smith, 1969:88). Este estilo caracterizou-se por uma estrutura básica com colunas torsas ou salomônicas e coroamento ou remate em arquivoltas concêntricas, lembrando os portais românicos, revestida por talha dourada e policromia em azul e vermelho, representando folhas de acanto e videiras, cachos de uvas e pássaros fênix, símbolos do repertório clássico e judeo-cristão (Avila et all, 1980:171-172; Ribeiro, In: Avila, 1997:264-270).

O estilo Dom João V, ou "joanino", de influência italiana, prevaleceu entre 1720/30 e 1760, enfatizando mais a figura humana, sobretudo anjos, como tema ornamental, revestido em policromia branca e dourada representando volutas, conchas, plumas, palmas e grinaldas de flores (Avila et all, 1980:172-173; Ribeiro, In: Avila, 1997:264-270).

O ofício religioso era quase sempre ministrado por padres nas capelas particulares das mansões, para as quais eram encomendados retábulos e altares. Muitos retábulos e altares de igrejas brasileiras também foram doações de indivíduos leigos influentes e de ordens terceiras.

A "privatização" da fé desenvolveu um grande comércio de oratórios e altares particulares, oratórios miniatura de pedra-sabão, terracota ou madeira, para o interior das casas. As imagens de santos recebiam um tratamento especial e eram heranças de várias gerações. Os devotos faziam suas orações e mantinham relações de devoção com suas imagens de santos protetores, que, embora abençoadas oficialmente por sacerdotes, muitas vezes não eram nada ortodoxas e não raro dividiam o espaço nos oratórios com relíquias e talismãs supersticiosos (Mello e Souza, 1997:155-220).

A imagem central do oratório ilustra a importância das imagens religiosas, que gradativamente passaram das posturas contidas e linhas severas do maneirismo para a movimentação grandiloquente do barroco joanino, com contornos esvoaçantes e sinuosos. Apesar de preferencialmente importadas de Portugal, muitas imagens foram produzidas no Brasil, nos seiscentos por clérigos, como frei Agostinho de Jesus (Ribeiro, In: Avila, 1997:264-270), não raro auxiliados por artesãos mestiços, e nos setecentos por mestres leigos, muitos deles também mestiços. Assim como na pintura, não era raro também encontrar a influência mestiça nas imagens religiosas, sobretudo naquelas de devoção privada (Mello e Souza, 1997:155-220).

As pinturas seiscentistas que decoravam os interiores eram condicionadas pala disposição dos forros parietais e de teto em painéis quadrados, ou "caixotões". Apesar de integradas ao todo arquitetônico, as composições mantinham-se restritas às dimensões do quadro, isoladas em seus respectivos sentidos pictóricos autônomos, tendendo ao caráter estático, sem ênfase no volume e com tonalidades graves e sombrias. No século seguinte, os caixotões foram progressivamente substituídos pela pintura em perspectiva ilusionista de influência italiana (Pe. Pozzo), decorando as abóbadas em tábua corrida dos tetos, reforçando a grandiloqüência e dramaticidade barrocas dos retábulos joaninos (Ribeiro, In: Avila, 1997:263-264).

Foi razoavelmente comum a utilização de modelos mestiços para a representação de figuras bíblicas. Elizabeth Carbone Baez comenta que, apesar de todas as limitações sociais e materiais, alguns mestres conseguiram se sobrepor, ainda que timidamente, à predominância da cópia, sobretudo nas regiões mais distantes do controle da Metrópole, como São Paulo e Minas Gerais, onde a interferência africana e indígena se fez sentir na execução de obras arquitetônicas e pictóricas e na mitologia miscigenada das festas (Baez, 1989:57).

Apesar da variedade de programas, a tipologia das construções religiosas coloniais, com raras excessões, sem cúpulas e transeptos e predominância de naves únicas permaneceu apegada ao gosto português, "pela simplicidade e nitidez dos volumes arquitetônicos e pela ambientação unitária dos espaços internos", como se o olhar pudesse captar simultâneamente todos os aspectos da decoração interna em talha dourada, pintura e azulejos (Ribeiro, in: Avila, 1997:263-264). Não utilizei traçados poligonais e curvilíneos uma vez que foram exceções e não chegaram a inverter a norma dos tradicionais planos retangulares e retilíneos compostos de nave e "capela-mor", terminando numa sacristia transversal de dimensões amplas e ornamentação luxuosa.

Considerei que a grande maioria das vilas e povoados do Brasil colonial seguia um traçado urbanístico informal, nos moldes medievais portugueses, com arruamentos estreitos e irregulares obedecendo aos acidentes geográficos onde se erguiam as construções religiosas ou civis dominantes. Apesar do conjunto ser harmonioso, individualmente as construções eram simples e pouco diversificadas, obedecendo aos tipos tradicionais portugueses (Smith, 1969:88). As construções no esboço têm no máximo dois andares, pois as moradias e edifícios públicos raramente chegavam a quatro andares Considerei ainda que estas construções eram caiados de branco com vãos enquadrados por molduras de pedra ou madeira pintada, de acordo com o material construtivo empregado (alvenaria de pedra ou barro e madeira).

As fortalezas ocupavam posições de destaque na costa, com as mais variadas plantas, desde o desenho poligonal até a planta curvilínea. Isso talvez se deva ao fato de os engenheiros militares serem os únicos no mundo lusitano com formação teórica, cuja influência que se fez sentir também nas construções civil e religiosa (Ribeiro, in: Avila, 1997:263-264).

FESTAS | FESTA DO DIVINO | CENTRO NACIONAL DE FOLCLORE E CULTURA POPULAR

Nas grandes festas religiosas, a expressão barroca se caracterizava pela teatralização exagerada, através da qual a Igreja pretendia mostrar sua superioridade financeira sobre o poder civil, buscando uma ostentação para enganar os sentidos, sobrepujando as sensações profanas com elementos de purificação divina (incensos, iluminação gradual, cânticos em latim), enfatizando a inferiorização do leigo. Naquelas festas, a Igreja via a grande oportunidade de atrair as culturas politeístas através da assimilação de elementos pagãos e impressionar o povo, " [...] as procissões constituíam um excelente pretexto para cortejos fantásticos, aos quais o rico folclore e a imaginação ardente dos negros vinham acrescentar um elemento carnavalesco" (Bazin, 1956:36).

MOBILIÁRIO E UTENSÍLIOS | MUSEU DA CASA BRASILEIRA

Parte do inventário da nobreza, descrito em crônicas e relatos da época, e presente nas igrejas, o móvel colonial brasileiro refletiu, segundo Arnaldo Danemberg Filho, um momento de transição, daí seu caráter essencialmente híbrido. As mudanças começaram pela decoração até alcançarem a estrutura, e muitas vezes incorporaram regionalismos. Ainda que obedecendo às correntes estilísticas ocidentais da época, o móvel brasileiro era mais rústico, a começar pelo tipo de madeira, somando-se a isso, o caráter irreverente trazido pelo artesão negro (Exposição O Mobiliário Brasileiro, 1998).

As arcas reforçadas de ferro cobertas por moscóvias de couro pintado, além de servirem de bancos, guardavam tudo: louças, ferramentas, calçados e roupas, estas requintadas para missas e festas, com capilhas, chapéus e mantos coloridos, e rústicas para o trabalho. A influência mestiça se fez sentir diretamente em muitos aspectos da vida cotidiana colonial. Não se pode deixar de citar a participação indígena e africana, além de nas artes, na culinária, na dança, na música e na decoração. Muitos utensílios domésticos receberam influência da cestaria e da cerâmica indígenas, bem como os enfeites corporais que não raro ornamentaram as couras e gibões dos bandeirantes (Mello e Souza, 1997:334-335).

A maioria dos utensílios coloniais deveria ser resistente e prática, adequada para ser levada em expedições. Inicialmente pouco ornamentados, utensílios diversos, como ferramentas, gomis, candeeiros, defumadores, alguidares, etc, foram progressivamente assimilando ornamentações barrocas, chegando a trabalhos de ourivesaria extremamente refinados, sobretudo nos utensílios religiosos, para os quais sempre se guardou maior carinho e, conseqüentemente, maior apuro artesanal (Mello e Souza, 1997:13-38). Os materiais mais utilizados eram cerâmica e metais, entre ferro e estanho para os mais simples até ouro e prata para os mais ricos.

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